文：多明尼克．巴依尼（Dominique Païni）

抗拒電影

羅蘭・巴特（Roland Barthes）少數直接寫電影的電影一個文本有個具徵兆性的標題：「走出電影院」（En sortant du cinéma）……

巴特和電影之間的關係的確是既間接又矛盾的。然而，門造他對此一主題所作的形藝許多發言——訪談、為特定場合寫的術羅文章、授課——卻對電影影像理論產生強大影響。蘭巴

即使他抗拒電影，特為但他於1978年在瑟里西（Cerisy [1]）的何抗研討會中肯定地說，他在圖像方面的拒電戀物癖在於黑眼框及被照明的事物……在當場，他的電影許多仰慕者包括了電影愛好者，也包括我本人，門造皆立刻想到那麼此一戀物癖應用在第七藝術上實在太理想了！形藝

於是術羅，當我在研討會後來出版的蘭巴論文集中讀到，他堅定地指出他比較喜愛劇場更勝於電影，特為我秘密地覺得失望；他的何抗理由是演員身體在劇場中更會令人產生慾望也更接近。最後，給了我的期望致命一擊的，乃是巴特在《明室》（La Chambre Claire）書中確定地說他之所以喜愛攝影是因為「反對」電影……

他接受《電影筆記》早期的訪談中，有一個是1963年由希維特（Jacques Rivettes [2]）和德拉黑（Michel Delahaye [3]）所作的，在其中他自白很少進電影院，但也不省略理論性的謙遜，說明那只是「對我來說」，目的是在暗示說對他而言，電影是完全一種投射性的事物。不過， 對我來說，1966年他在《傳播》（Comminucations）期刊中出版的一個文本，推擠了影片詮釋的慣常作業。

這篇「敘事結構分析導論」將會刺穿電影評論的裝甲。同一年，在同份期刊中，朋贊尼（Panzani）品牌通心粉作為廣告研究的對象成為使得電影文本走上岐路（dévoyer）而不是加以摧毀（détruire）的藉口，而這是根據他在《薩德、傅利葉、羅耀拉》（Sade, Fourier, Loyola）一書裡所作的區分。

1980年2月，巴特在《攝影家》（Le Photographe）期刊出版的一份訪談中，以《明室》的出版作為契機，再次說：「我觀察到我和攝影有一個正面的關係〔…〕相對地，和電影之間的關係是困難和抗拒的（résistant）。」他為了使人理解此一抗拒所作的解釋之一乃是他賦與電影的一種原始錯誤：作為一種類比（analogique）現實的表達方式。

這是他在記號學和意識型態方面的一種持續的執念式堅持：巴特對於會黏著的、吸附的、粘手的事物，有一種來自倫理和美學的拒斥……由《神話學》到《戀人絮語》，都可以看到對於滑動者的正面評價。除了可以將之理解為愛美紳士式的優雅（élégance dandyste）之外，事實上這和寫實主義的問題有關：「在藝術上，我不是寫實主義擁護者」，他在《攝影家》訪談中點出這一點。

這是因為，巴特對於電影的催眠性質的另類選項如下：「我必須在故事之中（對和真實相似的信念（le vraisemblable））要求如此，但我也必須在他處（ailleurs）：一個稍微脫離現實的想像界，就像一位小心翼翼的、有意識的、有組織的，簡言之難變通的（difficile）戀物癖者，這便是我對影片的要求，也是我要去尋找它的情境。」

為了超越此矛盾，巴特以戀人的距離作為模範，這是一種雙重的迷戀，它有兩個側面，一是自戀的，來自電影虛構故事的鏡面反射式的特質，另一個是戀物的，以陰暗影廳作為其儀式性玩物——這兩個側面相對立又相回應：『為了產生距離，「由粘貼中脫離」，我用一個情境來使得一個「關係」變得複雜。』

巴特將如何評價錄像裝置藝術家的提案呢，他們今天正是以一個情境使得一項關係變得複雜，其方式是在美術館展牆上投映動態影像，並且不會捕捉觀者，後者仍是自由地組織其參觀動線？

在他和希維特與德拉黑所作的訪談中，巴特強調電影符徵的換喻性（métonymique）及貼近性特質，並且以此方式初步展開他對電影藝術主要的理論工作之一，而1970年出版於《電影筆記》中的「第三種意義」（le Troisième sens），以艾森斯坦《恐怖的伊凡》（Ivan le Terrible）（1944）數幀靜照作為分析對象，後來成為傳奇。

我對此文保留的記憶是詩意性質超過理論性質，並且為他準備後來攝影提供給他描寫另一個同樣有名的刺點（punctum）的機會。「第三種意義」震撼了一部分的電影愛好者，他們亟想更新影片的分析。實際上這的確是份基要的文本，它轉譯出我名之為巴特當時的「符徵的折磨」（tourment du signifiant）。換句話說，我覺得巴特嘗試在一個電影的鏡頭中抽離出某種只屬於形式的事物（鈍意（le sens obtus）），雖然在同一個鏡頭中，仍有一個重疊而朝向內容的事物（顯意（le sens obvie））。

這裡涉及的是一個意義的構造之處（le lieu de la significance）——今天我會將之稱為「可形象化性質」（figurabilité）——它排除重新落入（rechute）戲劇性劇情。對巴特而言，這樣的作業預設著他對影片施行一種暴力，停止它在物質面和故事進展面的開展，並在靜照不可回復的換喻中植入一個隱喻性的停頓卡槽（un crand’arrêt）， 一種影像暫停：

「在電影中我加諸於影像的是什麼？——我不相信〔有什麼〕；我沒有時間：在銀幕前，我不能自由地閉上眼睛；不然，當我重新張開眼睛，我不會找到同樣的影像；我被迫接受一種持續的貪婪吞噬；其中有一大群其它的性質，但並沒有沉思性（pensivité）；這是為何我對影片靜照感到興趣」，他後來在《明室》一書中如此為自己解釋。

虛構故事的是水平及換喻的，它的阻塞（blocage），強力地帶來另一種時間性，它既不是和故事發展有關，也不是夢境式的，而是垂直的和隱喻性的，在某些影片靜照中標定一些補充性元素的漫流，以之對抗電影作者和其編劇法的敘述及再現意志。這裡涉及的是巴特如何可以由選擇的方式「閱讀一部電影」，指出在形象化過程中令他不安的某些特徵（traits troublants），而這也能反過來解釋為何影片為了像是指向他，強力掌握他（le poigne），並使他逃離視覺的吞噬性，因而能進行思考。

這些特徵，這些第三意義，乃是像啟示一樣顯示出來（se révélaient），而且不會相互延續。我常常在想像巴特使用錄放影機看影片時可能會有樂趣，他可以操作影片的造形元素——使用「停格」產生靜止的影像——不過1980年家用型錄放影機尚未普及。

對於巴特而言，因為艾森斯坦鏡頭特有的造形性，他也是一位「形象友人」(ami figural）（就像德茲所說的「哲學友人」），可協助他深化在影像中令他感興趣的事物，比如說在再現與不可再現者之間的關係，後者是「不切題及無法形容的」，就像他在《戀人絮語》中所說的……他對薩德（Sade [4]）的熱情緣自於此，但這也是為何他對巴索里尼對《索多瑪一百二十天》（Salò）的改編持保留態度：「薩德無論如何是無法形象化的。就好像不存在任何薩德的畫像（除了虛構的之外），薩德的世界也無法以形象來處理：它〔…〕完全是受書寫所支配的〔…〕幻想（fantasme）只能書寫，不能描繪。」

然而，巴特有天為安東尼奧尼特意採取行動——沒有保留及抗拒，而我仍記得看到他以安東尼奧尼為致敬對象進行書寫時所感到驚訝。我無法想像巴特可以如此地接近此一現代性象徵，以及其漫遊故事所形成的模範，但後者在那時已形成了某種陳腔濫調，就好像同一時期的伯格曼（Ingmar Bergman [5]），但那是因為另一種風格層面的原因。我曾相反地想像，《情事》的電影作者可以像馬龍．白蘭度（Marlon Brando [6]）一樣，列名於巴特神話學書寫的對象。

巴特在1963年即曾提出，在布紐爾（Buñuel [7]）的作品中有『一種懸置的意義（un sens suspendu），但它從來不是一種非意義（non-sens），其中充滿了拉岡（Lacan [8]）所謂的「意義的生發」（la significance）』。在超過15年之後，他描述說，在安東尼奧尼作品中「有種意義的逃逸（une fuite du sens），那不是它的取消，而是使得心理上的固置（les fixités psychologiques）得以動搖」，一種對抗「教條及意義無法生發（l’insignificance）」的「震動」。

意義的懸置、逃逸不應與意義的模糊不清相混淆，後者比如是在羅伯．格利葉（Robbe-Grillet [9]）電影中的情況。這裡涉及的，總是把偏離或顛覆和毀滅相分離——此一分離在「第三意義」中獲得肯定，那是此一分離的另一個變化方式。

在巴特對安東尼奧尼的談論中隱現了他的電影烏托邦：那是一種現代性，它可以處理意義，但不會具有言說－意志（vouloir-dire）中的歇斯底里，不具有超越（au-delà）的印記（第二程度的理解），沒有劇場化，而是在消解意義的同時，顛覆的不是內容，而是整體的意義實踐——「一種持續的批評，同時是痛苦的和有強力要求的，對象是意義的強大印記，人們稱它為宿命（le destin）。」

對於巴特來說，一位現代的電影作者的雄心，將不是教條的和無意義生發的，而是將目標瞄準於意義的不確定性，以「動搖寫實主義在心理上產生的固置」。寫實主義……在其中可能就隱藏著抗拒電影的原因，它雖然含蓄，卻也是頑強的。

譯註

[1] 瑟里西─ 拉─ 薩勒（Cerisy-la-Salle） 是位於法國諾曼地區芒什省（Manche）的市鎮，當地的國際文化中心由1952年開始，每年舉辦多次大型國際研討會至今，特色是環境優美，時間較長並因遠離城市而使得參與者能建立後續連繫。

[2] 法國電影新浪潮導演與評論家（1928－2016）。

[3] 法國電影導演、評論家、演員（1929－2016）。

[4] 一般稱為薩德侯爵（1740－1814）以其大量書寫情色文學作品聞名。

[5] 瑞典電影、戲劇、以及歌劇導演（1918－2007）。最著名的作品包括《第七封印》與《野草莓》、《假面》、《呼喊與細語》和《芬妮和亞歷山大》。

[6] 美國電影男演員（1924－2004），並以積極參與原住民及黑人社會運動聞名。第27屆和第45屆的奧斯卡影帝。

[7] Luis Buñuel Portolés（1900－1983）西班牙電影大師，除了導演、亦寫作電影劇本、擔任製片人，代表作有《安達魯之犬》、《青樓怨婦》，超現實主義電影代表性人物。

[8] Jacques Marie Émile Lacan（1901－1981）法國精神分析家及精神醫師，其學說對於歐陸哲學及文化理論產生重要影響。

[9] Alain Robbe-Grillet（1922－2008）法國小說家及電影作者，新小說派（nouveau roman）的領導人物。

書籍介紹

本文摘錄自《電影是一門造形藝術：法國電影資料館館長暨龐畢度中心策展人的跨藝術之旅》，黑體文化出版

作者：多明尼克．巴依尼（Dominique Païni）
譯者：林志明

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法國電影資料館館長與龐畢度中心電影策展人
電影與藝術的跨界之旅

「展覽的企圖，乃是要初步刻畫出一種：繪畫和電影之關係在心智層面上的考古學，尤其是繪畫如何流向電影。」——多明尼克．巴依尼

本書書名啟發自法國國家電影資料館創始館長亨利．朗瓦（Henri Langlois）所說的話：「默片電影是一門造形藝術。」在本書中，作者巴依尼以這個角度來看待整體的電影。多明尼克．巴依尼是朗瓦的繼任者，在電影節目的排片傳統之外，他更開啟了一系列電影與當代裝置、視覺和繪畫等造形藝術的電影展覽對話關係。

在新世紀的二十多年來，多明尼克．巴依尼策劃過許多國際知名導演的專題回顧展覽，並且跟歷史上共享著相關主題或意象的藝術作品一起展出，舉凡法國詩意寫實名導尚雷諾瓦、美國驚悚電影大師希區考克、法國新浪潮大導高達、義大利後新寫實大師安東尼奧尼、伊朗名導阿巴斯，乃至於中國獨立紀錄片導演王兵等，巴依尼都曾為他們量身策劃過大型的藝術展覽，並在法國、英國、義大利許多國家展出，他們的作品在美術館中展示，並和其它的形象性藝術進行遭逢與對比。

電影進入美術館，於展牆之上展示，更能使它和其他藝術類型相互接近，並顯現其造形力量。巴依尼用比較視覺藝術的圖像學方法，穿針引線，勾連起電影如何是一門造形藝術的脈絡。

Photo Credit: 黑體文化出版

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：潘柏翰